‘पागलपन, उन्माद अत्यन्त अधम चिज हो, यसले पशुभन्दा निच बनाइदिन सक्छ’
– रुडयार्ड किप्लिङ, द जंगल बुक 

सिनेमाले हामी बस्ने समाजलाई प्रतिबिम्बित गर्छ भन्ने दाबी गर्ने गरिन्छ । कहिलेकाहीँ सिनेमाले सामाजिक चुनौतीको चित्रण गर्छ भने कहिलेचाहिँ दर्शकलाई काल्पनिक क्षेत्रमा डो¥याउँदै वास्तविकताबाट भाग्ने विकल्प दिन्छ । समाजले सिनेमालाई प्रभाव पार्छ वा सिनेमाले समाजलाई प्रभावित पार्छ भनेर छुट्याउन चुनौतीपूर्ण हुन सक्छ ।

चलचित्रले जटिल समाजका असंख्य संस्कृति, पहिचान र समस्यालाई विभिन्न तौरतरिकाले चित्रण गर्छ । कहिलेकाहीँ यस्ता चित्रणले महत्वपूर्ण प्रश्न उब्जाउने गर्छन् । हालैका कविर सिंह (२०१९) वा एनिमल (२०२३) जस्ता सिनेमाले भारतीय सिनेमामा लैंगिकताको चित्रण र यसको राजनीति, आममानिस र विद्वान्माझ बहसको विषय बनाएको छ । हालैको एक अन्तर्वार्तामा अभिनेता नसिरुद्दिन शाहले ‘पुरुषमा असुरक्षाका भाव बढिरहेका छन् त्यसैकारण सिनेमामा हाइपर म्यस्कुलिनिटी (उग्र पुरुषत्व)मा जोड दिइँदै छ,’ भनेर टिप्पणी गरेका छन् ।

भारतीय समाज पितृसत्तात्मक समाज हो र विशेषतः हिन्दी सिनेमा उद्योगमा पुरुष वर्चश्व रहिआएको छ । सिनेकर्मी, निर्मातालगायत सिनेमाको निर्माण समूहमा पुरुषकै हालिमुहाली छ । ‘पुरुषको हेर्ने नजरिया (मेल गेज)’ले हाम्रा सिनेमामा लैंगिकताको राजनीति दर्शाउँछ ।

इतिहासको विद्यार्थी भएको नाताले मैले विगतमा डुबुल्की लगाएर पुरुषत्वको बुझाइ र चित्रणमा भएका परिवर्तन अवलोकन गर्ने प्रयास गरेको छु । एनिमल वा कविर सिंहजस्ता सिनेमालाई हेर्दा म प्रायः सन् १९७० को दशकमा देखापरेको ‘एंग्री यङ म्यान (क्रुद्ध युवा पुरुष)’को छवि सम्झिन्छु । 

क्रोधको अभिव्यक्ति 
एंग्री यङ म्यान हिंस्रक थियो, तर रविन हुड थियो अर्थात् गरिबको मित्र र धनीको दुश्मन थियो । एंग्री यङ म्यानको छवि व्यवस्थाविरोधी थियो र ऊ गरिबका हितका लागि उभिन्थ्यो । अमिताभ बच्चनझैँ नसिरुद्दिन शाहलाई पनि सइद अख्तर मिर्जाको ‘अल्बर्ट पिन्टोको गुस्सा क्यों आता है ?’ (१९८०) जस्ता कलात्मक सिनेमामा व्यवस्थाबाट निराश, तर अहिंस्रक युवाको रूपमा चित्रण गरिएको थियो ।

प्रकाश मेहराको जन्जिर (१९७३)मा अमिताभ बच्चनको एंग्री यङ म्यानको छवि निर्माण भएको थियो । सन् १९७० को दशकमा भारतको इतिहासमा सबैभन्दा बढी अशान्तिको समय थियो जहाँ बेरोजगारी, गरिबी र राजनीतिक हिंसा चरम अवस्थामा पुगेको थियो । यो त्यो समय थियो जब एकातिर भारतीय सेनाले पाकिस्तानविरुद्ध बंगलादेशको मुक्ति संग्राममा विजय हासिल गरेको थियो भने अर्काेतिर स्वतन्त्र भारतका प्रथम प्रधानमन्त्री जवाहरलाल नेहरूकी छोरी इन्दिरा गान्धीलाई मत दिएर प्रधानमन्त्री बनाएको थियो । सन् ७०को दशकमा ‘इन्दिरा लाओ गरिबी हटाओ’को उत्तेजक नारा लाग्ने गर्थ्याे।

सन् १९६०को मध्यमा भएको पूर्वीभारतमा देखिएको भयंकर खडेरीले भारतको विकासमा बाधा पु¥यायो र गरिबी बढ्यो । र, सहायताका लागि मुलुकको पश्चिमी शक्तिप्रतिको निर्भरता बढ्यो । मुद्रास्फीति, बढ्दो बेरोजगारी र व्यापक राजनीतिक तथा आर्थिक भ्रष्टाचारले ग्रसित दैनिकीको यथार्थको ठीक विपरीत सन् १९७० को दशकमा सरकारको ‘गरिबी हटाओ’ नारा आएको थियो । नाराको निरर्थकता एवं मानिसमाझ लाचारीपनको अनुभूतिलाई मुलुकभर बढ्दै गएको विद्यार्थी आन्दोलनप्रतिको उपेक्षाले थप चर्काे बनाएको थियो ।

आममानिस दिग्भ्रमित भएका थिए र व्यवस्थाप्रति क्रुद्ध बनेका थिए र त्यसवेला इन्स्पेक्टर विजय खन्ना (जन्जिरमा बच्चनको चरित्र) उदायो । जन्जिर सिनेमाले एक निराश एवं क्रुद्ध नायकको जन्म दियो जुन रोमान्टिक छविका लागि परिचित राजेश खन्ना वा देव आनन्दभन्दा भिन्न थियो ।

‘एंग्री यङ म्यान’को चरित्रले चलचित्रमा पुरुषत्व, सेलेब्रिटी र राजनीतिक कथाको अवधारणालाई उल्लेखनीय रूपमा पुनः परिभाषित ग¥यो जसले सिनेमामा भविष्यका प्रवृत्तिमा दिगो प्रभाव सिर्जना ग¥योे । व्यावसायिक चलचित्रमा अमिताभको विजय खन्ना चलेझैँ कलात्मक सिनेमामा नसिरुद्दिन शाह र ओम पुरी चले । अल्बर्ट पिन्टोको गुस्सा क्यों आता है ? का नसिर र सन् १९८०मा गोविन्द निहालिनीको ‘आक्रोश’का एंग एंग्री म्यान भिकु लहान्याको भूमिका निभाएका पुरी अत्यधिक चलेका थिए ।

इन्दिरा गान्धीले महत्वपूर्ण आर्थिक सुधार र नियमन मुक्तिको सुरुवात गर्नुको सट्टा बैंकलाई राष्ट्रियकरण गर्ने र ऋण मेला आयोजना गर्नेतिर ध्यान केन्द्रित गरेकाले ८०को दशकलाई गुमाएको अवसरको रूपमा हेर्न सकिन्छ ।

‘अल्बर्ट पिन्टोको गुस्सा क्यों आता है ?’ सिनेमाको कथासार पिन्टोको संघर्षमा केन्द्रित छ जहाँ पिन्टो धनाढ्य ग्राहकका महँगा कार बनाउनुभन्दा परको जीवनलाई लिएर चिन्तित हुन्छ । आफ्नो परिवारलाई असर गर्ने सामाजिक र राजनीतिक आयामबारे पिन्टोको चेतना न्यून छ । यही अनभिज्ञता कारण स्थानीय आपराधिक तत्वको पासोमा परेर बेरोजगार कान्छो भाइ जेलमा जाकिन्छ ।

सुरुमा पिन्टो व्यक्तिगत कारणले क्रुद्ध भएको देखिन्छ, तर पछि यो क्रोधले विस्तारित दुःखको प्रतिनिधित्व गर्छ । यो दुःख वास्तवमा मुम्बईको कपडा मजदुरको भावना हो । यसलाई पिन्टोको बुबामार्फत देखाइएको छ जो राजनीतिमा संलग्न छन्, तर अख्तियारीविरुद्ध पनि उभिएका छन् । फिल्मका क्रममा पिन्टो आफ्नो भाइ जेलमा परेको देख्छन् । उसले आफ्नो बुबाले इज्जत गुमाएको पनि देख्छ । यसबाहेक कम्पनीले मजदुर युनियन र हडताल गर्ने अधिकारलाई कमजोर पार्ने दुष्प्रयास पनि देख्छ । नतिजा पिन्टोले आफ्नो क्रोधलाई थप उपयुक्त लक्ष्यतर्फ सार्छन् अर्थात् क्रोध राजनीतिक र आर्थिक संभ्रान्त वर्गतर्फ तेर्सिन्छ ।

अल्बर्ट पिन्टो र विजय खन्नाजस्ता पात्र बलियो र रोचक व्यक्तित्व बने । तिनले आफ्नो क्रोधको अभिव्यक्तिमार्फत गहिरो प्रश्न गरेका थिए, जुन ठूलो असन्तुष्टिको प्रतीक थियो । यी दुवै पात्रका कथाले सन् १९७० र ८०को दशकको चुनौतीपूर्ण समयका जटिल सामाजिक र राजनीतिक परिस्थितिबारे सोच्न र संवाद गर्न दर्शक र श्रोताका लागि झ्यालजस्तै काम गरेको थियो ।

वर्तमान चलचित्रको परिदृश्य 
आजको चलचित्रलाई हेर्ने हो भने चिन्ताजनक प्रवृत्ति फेरि ब्युँतेको छ, अर्थात् महिलालाई फेरि किनारामा धकेलिएको छ । महिलाको महŒव पुरुष पात्रको कथामा तिनले कसरी योगदान दिन्छन् भन्नेमा मात्रै सीमित छ । यस मामिलामा फिल्म समीक्षक अन्ना एमएम वेट्टिकाडको टिप्पणी उल्लेखनीय छ । पुष्पा चलचित्रको समीक्षामा उनी समकालीन भारत धार्मिक पाखण्ड, भाषिक सर्वाेच्चता र जातीय श्रेष्ठतामा विभाजित भए पनि यो भारतलाई स्त्रीद्वेष, पितृसत्ता, महिलाको घटिया वस्तुकरणले एक ठाउँमा ल्याएको पाउँछिन् ।

व्यावसायिक सिनेमाको ऐतिहासिक परीक्षणले महिलालाई इच्छाको वस्तुको रूपमा बारम्बार चित्रण गरिन्छ जहाँ महिलालाई असहाय, पुरातनपन्थी र ‘घरेलु’ भूमिकामा सीमित गरिएको हुन्छ । सिनेमाका महिला चरित्रको प्राथमिक काम भनेको पुरुष नायकको कथालाई बलियो बनाउने र ‘आदर्श’ स्त्रीत्वलाई प्रोत्साहन गर्नु रहेको छ ।

आरआरआर, पुष्पा, कविर सिंह वा एनिमलजस्ता हालैका चलचित्रलाई हेर्दा यिनमा एउटा साझा तत्व देख्न सकिन्छ जहाँ पुरुषत्वको अतिरञ्जित चित्रण हुन्छ जुन वास्तविकतासँग कतै मेल खाँदैन । यी सिनेमामा चित्रण गरिएका हिंसा र क्रोधले निकासको काम गरेको देखिन्छ । यसले वर्तमान भारतीय सिनेमामा पुरुषत्वको आक्रामक विषाक्त चित्रणप्रति किन आकर्षण बढ्दो छ भनेर प्रतिबिम्बित गर्छ । यी चलचित्रले ठूलो पर्दामा सामाजिक मापदण्ड, अपेक्षा र लैंगिक चित्रणको विकसित गतिशीलताबारे फराकिलो संवादको माग गर्छ । – द वायरबाट 

(शर्मा कार्वांस्द हेरिटेज एक्सप्लोरेसन इनिसियटिभका संस्थापक हुन्)