नेपाली सिनेमाको सबैभन्दा ठुलो समस्या नै मेकरलाई दर्शकको चेतनशीलता कम छ भन्ने लाग्नु हो
०४६ सालको परिवर्तनपछि विश्वव्यापीकरण र यसबाट सिर्जित पुँजीवाद र उदारवादले स्थापित गरेको ‘सौन्दर्य चेत’लाई नै नेपाली सिनेमाले पछ्यायो । ०४८/४९ पछि हरेक विषयलाई सौन्दर्यीकरण गर्न थालियो । यसमा नेपाली सिनेमालाई दुखेसो थिएन । किनकि, छिमेकमा यस्तै चलिरहेको थियो । आयातित सौन्दर्र्यीकरणको ठुलो प्रभाव नेपाली सिनेमामा देखिनु एक किसिमको उपनिवेशवादी पक्षपोषण थियो । हाम्रो छिमेकले जेलाई सौन्दर्य मान्यो, त्यसैलाई नेपाली सिनेमाले खुसीसाथ ग्रहण गर्यो । उसको सोच्ने प्रणाली नै आयातित थियो ।
त्यो समयले भन्थ्यो– सिनेमा बनाउने हो, सपना बेच्ने हो । ती मानिस जो सिनेमाघरसम्म धाउँछन्, उनीहरू सपना खपत गर्न आउँछन्, उनीहरू आफ्ना दुःखबाट भाग्न चाहन्छन् । त्यहीकारण हामीले उनीहरूलाई त्यो कपोलकल्पित संसारमा पुर्याइदिने हो, जहाँ उनीहरूको भाग्ने चाहना परिपूर्ति हुन्छ । ‘स्किपिज्म’ संसारभर प्रसिद्ध छ, तर यसको प्रभाव राम्रो हुँदैन । सिनेमामा भागिरहेका मानिस, जीवनका समस्याबाट पनि भाग्न थाल्छन् ।
०५६ सालताका मैले सिनेमा पढ्दा निखिल उप्रेतीको फाइट, राजेश हमालको डायलग नेपाली सिनेमामा सबैभन्दा धेरै खपत हुन्थ्यो । त्यही समय नवीन सुब्बा, दीपेन्द्र गौचन, अनुप सुवेदीजस्ता मेकरहरू पनि थिए, जसले हाम्रो सिनेमाको जग के हो भनेर खोतल्न विमर्श गरे । भलै, उनीहरू केन्द्रमा थिएनन् । तर, उनीहरूकै प्रश्न र हस्तक्षेपले नेपाली सिनेमालाई आजको अवस्थासम्म ल्याएको छ । मानिसलाई कालो कोठाभित्र थुनेर बाँडिने श्वेत परिकल्पनाले नेपाली सिनेमालाई अगाडि बढाउन सक्दैन भन्ने उनीहरूको ठम्याइले आज केही हदसम्म नेपाली सिनेमा परिस्कृत भएको छ । तर, अलमल र अस्पष्टता कायमै छ ।
द्वन्द्वकालले पनि नेपाली सिनेमालाई रूपान्तरण गर्न ठूलो भूमिका खेल्यो । माओवादीको राजनीतिक हस्तक्षेपको अप्रत्यक्ष प्रभाव सिनेमामा देखियो । त्यसअघि जस्ता सिनेमा चलिरहेका थिए, त्यो शृंखला द्वन्द्वकालमा केही समय रोकियो । गति रोकिएपछि त्यसमा अस्पष्टता देखिनु स्वाभाविक हो ।
यही समय उदारीकरणको प्रभावस्वरूप नेपाली दर्शकले चिनियाँ, इरानी र युरोपेली सिनेमा हेर्न पाए । भारतीय सिनेमा र त्यहाँको मूलधारका निर्देशकको सोच्ने शैलीको प्रभावबाट केही मानिस मुक्त हुँदै गए । यसपछि डिभिडी क्रान्ति भयो । म स्वतन्त्र हुँ र आफ्नै किसिमले सोच्छु भन्ने अवधारणा विकास गर्न यसले भूमिका खेल्यो ।
०६२/६३ को जनआन्दोलनले निरन्तरताको विकल्प खोज्नुपर्छ भन्ने चेत विकास गर्यो । जसरी राजनीतिले संरचना र सत्ताको विकल्प खोज्यो, त्यसरी नै सिनेमाले पनि विकल्प खोज्न थाल्यो ।
यस क्रममा चलिआएका मान्यता तोडौँ भन्ने सोच नयाँ निर्देशकहरूमा देखियो । यो यस्तो कालखण्ड थियो, जतिवेला सिनेमाको कमान्ड निर्देशकको काँधमा आइपुग्यो । पहिले, वितरक र हलवाला सिनेमाका योजनाकार हुन्थे । केही कलाकारको व्यक्तिगत तुस वा अहंलाई ख्याल गरेर उनीहरूले सिनेमा बनाउँथे । निर्माता पनि केन्द्रमा थिएनन् । अब निर्माता–निर्देशकले चाहेजसरी सिनेमा बन्ने परिस्थिति आयो । नवीन सुब्बाहरूले ०५६ सालताका जसरी सिनेमा बनाउनुभएको थियो, त्यसरी नै ०६२/६३ पछि हामीजस्ता निर्देशकले आफ्नो सोचअनुसार सिनेमा बनाउन पायौँ । यही समयमा डिजिटल क्रान्ति पनि भइरहेको थियो ।
जब हातमा अधिकार आउँछ, तब हामी आफूलाई सर्वेसर्वा ठान्न थाल्छौँ, दर्शकको वास्तै गर्दैनौँ । अर्को शब्दमा भन्नुपर्दा ०६२–६३ पछि तानाशाह निर्देशकको जन्म हुन थाल्यो । अर्को पक्षले कसरी सोच्छ भन्ने विषयमा तानाशाहले कम सोच्छन् । यही सोचले मजस्ता मानिस चिप्लिएकै हौँ, यसलाई हामीले स्विकार्नुपर्छ । किनकि, जनता अवचेतन वर्ग होइन । नेपाली सिनेमाको सबैभन्दा ठूलो समस्या नै मेकरलाई दर्शकको चेतनशीलता कम छ भन्ने लाग्नु हो । यदाकदा यस्तो परिस्थिति पनि आउला, तर, त्यो मूल प्रवृत्ति होइन । आम रूपमा दर्शकहरू चेतनशील नै हुन्छन् । दर्शकलाई हेर्ने यो विरोधाभासमा कहिलेकाहीँ हामी असफल भयौँ ।
अलमलमा सिनेमा : चलचित्र बन्ने प्रक्रियाभन्दा पहिले यसबारे सोच्नुपर्छ । सोचकर्ता को हो ? उसले कहाँ उभिएर सोच्छ । त्यसरी किन सोच्छ भन्ने प्रश्न महत्वपूर्ण छ । कस्तो लेखिन्छ भन्दा पनि कसरी सोच्ने भन्ने महत्वपूर्ण हुन्छ । तर, यहाँ त कस्तो मान्छेले लेख्छ भन्ने विषयमा सोच्नुपर्ने अवस्था छ । हुँदा–हुँदा कतिपय सिनेमा हेर्दा मेकरले केही सोच्छन् वा सोच्दै–नसोची बनाउँछन् भनेर दर्शकले सोच्नुपर्ने अवस्था छ । यस्तो लाग्छ– कसले के बनाउने, कसलाई के भन्नु छ भन्ने विषयमा अधिकांश मेकर अस्पष्ट छन् । सायद, हाम्रो समाज पनि अहिले अलमलको अवस्थामै भएर यस्तो भएको पनि हुन सक्छ ।
मेरो बुझाइमा अहिले तीनथरी फिल्ममेकर छन् । एकथरीलाई हलमा सिट खाली भए पनि मतलब छैन, आफ्ना कुरा स्पष्ट भन्न पाए पुग्छ । अर्को जमात्लाई जसरी पनि सिट भरिनुपर्छ भन्ने छ । के भन्ने भन्नेसँग उनीहरूलाई सरोकार छैन । यी दुवै अहिले सिनेमामा चलिरहेका समानान्तर अभियान हुन् । अर्को एउटा जमात पनि छ, जसलाई आफ्ना कुरा पनि भन्नु छ । प्रशंसा पनि बटुल्नु छ । सिट खाली होला भन्ने भय पनि मनभित्र छ ।
अध्ययन पृष्ठभूमिले पनि होला, म अलिकति संरचनामा अडिएर सोच्छु । मैले यसको वकालत पनि गरिरहेको छु । सायद, अहिले एउटा जमात पनि बनिरहेको छ, जसले यसरी संरचनामा कथा भन्न खोज्छ । संरचना र व्याकरणले हामीलाई आफ्नो कथा भन्ने पूर्वाधार दिन्छ । यसमा सहजता छ । यसको सञ्चार थप प्रभावकारी हुन्छ । आजसम्म बनेका हजारौँ सिनेमाको निर्माण प्रक्रिया र यसको नतिजाको विश्लेषणबाट ती संरचना निर्माण भएका छन् भन्ने विश्वास यसरी संरचनागत रूपमा सोच्नेहरूले राख्छन् । यसरी, हामी संरचनामा बस्दा मात्रै पनि सिनेमाको आधारभूत ‘कन्टेन्ट’ लेख्न सकिन्छ भन्ने सोच सो जमातमा छ ।
अर्को दृष्टिकोण पनि छ, कलाको संरचना हुँदैन । कलाको संरचना निर्माण गरिने हो, यो वैयक्तिक हुन्छ । यसले एउटा बहस सिर्जना गरेको छ । हाम्रो दर्शन शब्दावली प्रकट गरिरहँदा हामी कति सोच्छौँ ? सोचेको कुरा कति सेयर गर्छौं ? त्यसमा कति बहस गर्छौं भन्ने पाटोले अत्यन्त धेरै महत्व राख्छ । म र नवीन दाइबिच ठुलो वैचारिक भिन्नता छ । त्यो भिन्नतालाई हामी बहसमा ल्याउँछौँ । मिन भामको शाम्बालाको मेकिङ कला आफ्नो ठाउँमा होला । तर, कतिपय कुरा मलाई मन परेन । म वैचारिक रूपमा भन्न सक्छु, मलाई यी–यी कुरा यसकारण मन परेनन् ।
हाम्रो सिनेमा क्षेत्र आजको दिनमा बिस्तारै बहसमा अघि बढिरहेकै छ, यो सुन्दर पक्ष हो । तर, हामी कुन पक्षमा बहस गरिहेका छौँ भन्ने विषयमा कहिलेकाहीँ असामञ्जस्यता हुन्छ । इरानी र अरेबियन सिनेमाको विकास पछिल्लो चरणमा हेर्दा उनीहरूले जीवन दर्शन प्रस्तुत गरेका छन् । उनीहरूको समाज र साहित्यको जुन गज्जबको पाटो छ, त्यो ‘रिफ्लेक्ट’ भएको छ । तर, हाम्रा सिनेमा दर्शनविहीन छन् । के हाम्रो सिनेमा माक्र्सवादबाट निर्देशित छ ? छैन ।
हिन्दु बाहुल्य समाज भएकाले हिन्दु धर्मग्रन्थबाट निर्देशित भएर सिनेमा बनिरहेका छन् त ? छैनन् । हिन्दु धर्मशास्त्रले नायकमा विश्वास गर्छ । हामीले त्यसरी कुनै हिरो नै जन्माउन सकेका छैनौँ । बुद्ध जन्मेको भूमि, बुद्धका चार आर्य सत्यबाट निर्देशित छ त ? छैन । बुद्ध दर्शनले दुःख छ, त्यसको हरण पनि तिमीभित्रै छ, सोच्ने तरिका र जीवनशैली बदल भन्छ । हामीले त्यसरी पनि कथा भन्न सकेका छैनौंँ ।
मलाई लाग्छ, अझै पनि हामी गन्थनवादमै छौँ । एउटा मेकरले केही समस्या देख्छ । त्यो समस्याबाट केही योजना फुर्छ । त्यो आइडियामा गन्थन हुन्छ । सिनेमामा कुनै पनि कुराको सेटअपपछि त्यसले हासिल गर्नुपर्ने जुन गम्भीरता हो, त्यसतर्फ हामी उन्मुख छैनौँ । किनकि गम्भीरताको सेटअप गरेपछि त्यसको उत्थान पनि गर्नुपर्छ ।
अनि आजको गम्भीरताको मुख्य स्रोत त फेरि पनि यही राज्यसत्ता वा शक्तिकेन्द्रहरू नै छन् । समाजकै विद्यमान चिन्तन छ । त्यससँग लड्न अधिकांश मेकरलाई भय छ । समाजमा जे हाबी छ, त्यही चिन्तनलाई निरन्तरता दिँदा जटिलता सिर्जना हुँदैन । जटिलता सिर्जना नगर्ने सिनेमाले समाजमा हस्तक्षेप निम्त्याउन सक्दैन । हामीले केन्द्रीयता के लिने भन्ने विषयमा आज ठुलो द्विविधा छ । केन्द्र नहुनेबित्तिकै दर्शन बलियो हुने कुरै भएन । केन्द्रीयता एकल हुने पनि होइन, यो बहुल हुन्छ । कथाको सन्दर्भमा यसैले समस्या सिर्जना गर्ने हो ।
एउटा फिल्ममेकरले वास्तविक जीवनमा नसके पनि समस्याका कारकलाई पर्दाको दुनियाँमा ध्वस्त पार्छु भनेर परिकल्पना गर्नुपर्ने हो । यसका लागि एउटा ठुलै शक्तिसँग लड्नुपर्छ । हामी लड्नै चाहँदैनौँ ।
अहिले लेखनको सन्दर्भमा देखिएको सबैभन्दा ठुलो अलमल नै समस्यासँग सिनेमामार्फत लड्न नचाहने भय हो । मेकरले दर्शकलाई तिमी जे सोच, तर मैले भनेका कुरा पनि सुन है भनेर बलियो गरी भन्न सक्नुपर्छ । तर, तिनले यस्तो गर्न सकिरहेका छैनन् । ‘स्क्रिप्ट डक्टर’का रूपमा मलाई कतिपय सिनेमाको १२० पेज पढिसकेपछि थाहा हुन्छ, लेखकसँग भन्नुपर्ने कुरा केही छैन ।
कथामार्फत हस्तक्षेप गर्न खोज्ने मेकरहरूले समाजमा सिर्जनात्मक हस्तक्षेप गर्न अझै केही वर्ष कुर्नुपर्ला । किनकि, आजका दिनमा हाम्रो सिने उद्योग यसका लागि तयार भइसकेको छैन । हिजोको समयजस्तै आज पनि अधिकांश मेकर दर्शकलाई केही क्षण रुवाउने र केही क्षण हँसाउने अभिलाषाले काम गरिरहेका छन् ।
हामीले सिने दर्शनमा विपरीतको अस्तित्वलाई स्विकारेका छैनौँ । यहाँ विपरीतविना अर्थात् द्वन्द्वविनाको सिनेमाले रूपान्तरण सिर्जना गर्दैन । आशा गरौँ, केही समयमै यो बदलिनेवाला छ । किनकि, नेपाली सिनेमालाई यहीँ बसेर कुनै फाइदा छैन । अन्ततः मेकरले फाइदा नै खोज्छन् र यसरी फाइदा हुन्छ भन्ने महसुस भएपछि उनीहरू रूपान्तरणका लागि तयार होलान् ।
