रूपान्तरण कि पुनर्रचना ?

बिक्रीमा मानक बनाएको भनिएको ‘समर लभ’ उपन्यासमा आधारित सोही नामको चलचित्र हालै हलहरूमा प्रदर्शन भयो । लगातार ‘फ्लप’ भइरहेका चलचित्रबीच यसले पनि बजारमा कुनै तरंग ल्याएन । उपन्यास युवामाझ लोकप्रिय थियो, तर चलचित्रले युवालाई हलसम्म तानेन । नेपाली चलचित्रको ‘बक्स अफिस’मा हलचल ल्याउने व्यवसायीको आँकलन ‘फेल’ भयो । ‘किताबजस्तो प्रभावकारी’ छैन भन्ने टिप्पणी दर्शकबाट सुनियो । 

छापिएको कथा–उपन्यास, नाटक वा गैरआख्यानमा फिल्म बनेको यो पहिलोपटक भने होइन । नेपालमा चलचित्र निर्माणको सुरुताकाबाटै पाठकमाझ पुगिसकेका कृतिमा चलचित्र बनाउन थालिएको हो । शाही नेपाल चलचित्र संस्थानले बनाएको पहिलो चलचित्र ‘मनको बाँध’बाट सुरु भएको यो क्रम प्रदर्शनका तयारीमा रहेको ‘खाग’सम्म आइपुग्छ । 

छविहरू पर्दामा चलमलाउन थालेको सवा सय वर्ष मात्र हुँदै छ । चलायमान दृश्यमार्फत् कथा भन्ने कलासाहित्य—कलामा सबभन्दा कान्छो विधा हो । यो विधाले आफ्ना लागि कच्चापदार्थ पहिल्यै छापिइसकेका आख्यान, नाटक, गैरआख्यान आदिबाट पनि लिने गरेको छ । राम्रा साहित्यिक कृतिलाई फिल्ममा पुनर्रचना गर्ने चलन संसारभरि नै छ । फिल्मलाई कलाको माध्यमको रूपमा परिपक्व बनाउन योगदान गरेका फिल्मकारहरू प्रायःले साहित्यिक कृतिहरूलार्ई फिल्ममा पुनर्रचना गरेका छन् । भारतमा सत्यजित रेले विभूतिभूषण, रवीन्द्रनाथ टैगोरलगायतका लेखकका कथालाई पर्दामा उतारेका छन् । विभूतिभूषण नहुँदा हुन् त सत्यजित रे हुन सक्थेनन् भनिन्छ । जापानका अकिरा कुरोसावाको ‘रसोमन’लगायत ‘र्‍यान’, ‘थ्रोन अफ् ब्लड’, ‘लोअर डेप्थ’लगायत फिल्म साहित्यिक कृतिमै बनेका हुन् ।

चीनका जियाङ यी मू, च्याङ् केजहरू पनि साहित्यिक कृतिलाई चलचित्रमा उतार्नमा मानक बनेका छन् । हलिउडमा फ्रान्सिस फोर्ड कपोला, रोमन पोलान्स्की, स्टेफन सोडरवर्ग आदिले पनि संसारप्रसिद्ध फिल्महरू साहित्यिक कृतिमा नै बनाएका छन् । हलिउडमा त हरेक वर्ष निकै संख्यामा प्रकाशित कृतिमा चलचित्र बन्छन् । फ्रान्सका जाँ लुक गोदार, इटालीका फेडरिको फेलिनी, अमेरिकाका उडी अलेन, ताइवानका आङ ली आदि सहित यो लिस्ट धेरै लामो बन्छ । साहित्यिक कृतिमा फिल्म बनाउनु भनेको सो कृतिलाई दृश्यमा रूपान्तरण गर्ने मात्र होइन, बरु त्यसको पुनर्रचना गरेर छुट्टै कलाकृतिको सिर्जना गर्नु हो । राम्रा साहित्यिक कृतिले राम्रा फिल्म बन्ने आधार दिन्छन् । त्यसैले फिल्मको स्थानीय अनुहार बन्नमा ती ठाउँका साहित्यको महत्वपूर्ण भूमिका हुन्छ । 

नेपालमा चलचित्र निर्माण हुन थालेको पाँच दशक पार गर्दा चलचित्रको संख्या दुई हजारको अंकबाट उकालो लागेको छ । तर, छापिएका कृतिमा बनेका चलचित्र डेढ दर्जनभन्दा केही बढी मात्र हुन आउँछ । यो निकै सानो संख्या हो । अन्य विधाबाट फिल्ममा पुनर्रचना गर्ने चलनको व्यापकताका कारण अस्कर अवार्डमा त्यस्ता कृतिमा बनेका फिल्मको पटकथाको लागि ‘एडप्टेड स्क्रिन प्ले’ भन्ने छुट्टै व्यवस्था गर्नुपरेको छ । सिनेमाको मौलिक स्वरूपको खोजीमा साहित्यबाट हुने लाभबाट नेपाली फिल्म टाढै बस्न खोजेको किन होला ?

प्रकाश थापाले ‘मनको बाँध’ निर्देशन गर्दा नेपालमा पाँचौँ फिल्म बन्दै थियो । त्यसअगाडि सरकारले ‘आमा’, ‘परिवर्तन’, ‘हिजो आज भोलि’ बनाएको थियो भने निजी क्षेत्रबाट ‘माइतीघर’ बनेको थियो । २०२८ सालको ‘सञ्चार आयोग’ले नेपालमा विदेशी चलचित्रको प्रभाव घटाउन नियमित नेपाली चलचित्र निर्माण गर्नुपर्ने निचोड निकालेको समय थियो त्यो । त्यही निचोड पछ्याउँदै बनाइएको ‘मनको बाँध’ (२०३०)को कुनै प्रभाव देखिएन । त्यसपछि विजय मल्लको उपन्यास ‘कुमारी शोभा’बाट ‘कुमारी’(२०३४) संस्थानले नै निर्माण गर्‍यो । नेपाली चलचित्रले आफ्नो गोरेटो खोज्ने त्यो वेलामा भारतको पुनाबाट चलचित्रमा स्नातक गरेका प्रेम बस्नेतले उपन्यासलाई राम्रो चलचित्रमा पुनर्रचना गर्न नसक्दा नेपाली चलचित्रले आफ्नो बाटो पहिल्याउन सकेन । बम्बईको फिल्म उद्योगमा आफ्नो ‘जवानी’ बिताएका प्रकाश थापाले संस्थानका लागि दौलतविक्रम विष्टको उपन्यास ‘मञ्जरी’बाट ‘सिन्दुर’ (२०३७) र केशवराज पिँडालीको ‘अन्तदेखि सुरु’बाट ‘जीवनरेखा’ (२०३९) निर्देशन गरे ।

यी फिल्म ‘बक्सअफिस’मा सफल भए पनि दौलतविक्रम विष्ट र केशवराज पिँडालीले फिल्म बनाउँदा आफ्नो कृतिमा हेरफेर गरिएको भनेर विरोध गरे । प्रकाश थापाले ‘चलचित्र साहित्यभन्दा फरक विधा हो । विधागत फरकले गर्दा कथामा हेरफेर गर्नुपर्ने हुन्छ । हेरफेर नपारी बनाउन सकिँदैन । तर, यहाँ छिरिक्क ग¥यो कि ‘देवकोटाले लेखेको बदल्ने’, ‘समले लेखेको कुरा चलाउने’ भनेर आलोचना हुन्छ । साहित्यलाई नचलाउने हो भने साहित्यिक सम्मेलन गरे हुन्छ’ भनेर प्रतिवाद गरे । उनले कुरा त ठिकै गरेका थिए । तर, उनले निर्देशन गरेका ‘मनको बाँध’लाई ‘नयाँ दौर’, ‘सिन्दूर’लाई ‘भरोसा’, ‘जीवनरेखा’लाई ‘खानदान’ हिन्दी चलचित्रबाट सीधा नक्कल गरेको आरोपले प्रकाश थापाको प्रतिवाद ओझेलमा पर्‍यो । र,ओझेल पर्‍यो अन्य विधासँग चलचित्रको सम्बन्धबारेको बहस । ‘सिन्दुर’ र ‘जीवनरेखा’को व्यावसायिक सफलताले नेपाली चलचित्रले बम्बैया चलचित्रलाई आफ्नो आदर्श मान्न थाल्यो । 

नेपालमा सानै संख्यामा भए पनि कथा, उपन्यास, नाटक र काव्यमा फिल्म बनेका छन् । विजय मल्लको उपन्यास ‘कुमारी शोभा’मा ‘कुमारी’, गुरूप्रसाद मैनालीको कथा ‘परालको आगो’मा ‘परालको आगो’, ध्रुवचन्द्र गौतमको उपन्यास ‘कट्टेलसरको चोटपटक’मा ‘वासुदेव’, बालकृष्ण समको नाटक ‘प्रमपिण्ड’मा ‘प्रेमपिण्ड’, काजीमान कन्दङ्वाको कथा ‘कारोबार कि घरबार’मा ‘नुमाफुङ’, लीलबहादुर क्षेत्रीको उपन्यास ‘बसाइँ’मा ‘बसाइँ’, लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको खण्डकाव्य ‘मुनामदन’मा ‘मुनामदन’, डायमनशमशेर राणाको उपन्यास ‘वसन्ती’ र ‘सेतोबाघ’बाट क्रमशः ‘वसन्ती’र ‘सेतोबाघ’, कृष्ण केसीको संस्मरण ‘वधशाला’बाट ‘बधशाला’, पारिजातको उपन्यास ‘शिरीषको फूल’बाट ‘शिरीषको फूल’, गोपालप्रसाद रिमालको नाटक ‘मसान’बाट ‘मसान’, बिपी कोइरालाको उपन्यास ‘तीन घुम्ती’बाट ‘तीन घुम्ती’, कृष्ण धरावासीको कथा ‘झोला’बाट ‘झोला’, सुविन भट्टराईको उपन्यास ‘समरलभ’बाट ‘समरलभ’, कमलजङ्ग कुँवरको संस्मरण ‘गैँडालाई चार वर्ष’बाट ‘खाग’ आदि चलचित्र निर्माण भएका छन् । यी फिल्मबाट निर्माताले न लगानी फिर्ता पाए, न निर्देशकले राम्रो फिल्म बनाएको जस । बरु ती प्रायः विवादमा तानिएका छन् । कृति बिगारेको आरोप खेपेका छन् फिल्म निर्देशकले । 

नेपालको पहिलो रंगीन चलचित्रको उपाधि पाएको ‘कुमारी’ (२०३४) चलचित्रमा उपन्यासलाई शब्दशः पछ्याइएको छ । त्यसैले उपन्यासजत्तिको प्रभाव ‘कुमारी’ फिल्मले पार्दैन । माध्यमको भिन्नताले यस्तो भएको हो । काव्य, कथा, नाटक, उपन्यास र फिल्म यी सबै कथा भन्ने माध्यम भए पनि यिनका आआफ्नै विधि–विधान (कोड्स्), सामथ्र्य र सीमा छन् । प्रभाव उत्पन्न गर्ने आ–आफ्नै तौरतरिका छन् । 

फिल्म दृश्य माध्यम हो भने उपन्यास (काव्य र कथा) को माध्यम शब्द हो । उपन्यासले सबै जानकारी शब्दमार्फत सञ्चार गर्छ । उपन्यास पढ्दा परिवेश, क्रियाकलाप वा अनुभूति कुनैबारेमा हुने वर्णनमा शब्द र वाक्यमार्फत एक–एक गर्दै जानकारी पाइन्छ । ‘कुमारी शोभा’मा वसन्तपुर दरबार क्षेत्रको वर्णनमा त्यहाँको डबली, बस्दै र उड्दै गरेका परेवा, त्यहाँका मन्दिर, वसन्तपुर दरबारको सुरक्षामा बसेको सिपाही, कुमारी घर, आदिको जानकारी वर्णनसँगै एक–एक गर्दै हामीले पाउँछौँ । यसले हामीलाई निश्चित मनस्थितिमा डोर्‍याउँछ । फिल्म दृश्यले निर्माण हुन्छ । दृश्यले परिवेश, क्रियाकलाप, भाव, अवधारणा, शैली सबै जानकारी एकैचोटि दिन्छ । उपन्यासमा केही पेजहरूमा गरिएको सो वर्णन फिल्ममा एउटै दृश्यांश (सट)ले नै भन्छ । तर, प्रेम बस्नेत उपन्यासमा जसरी नै ती कुराहरू एक–एक गरी देखाउँछन् । कुराहरू दोहोरिन्छन्, फिल्मको गति मन्द बन्छ र दर्शकको मनस्थिति त्यही रूपमा विकास हुँदैन ।

उपन्यासमा पाठक तथा कथाको बीचमा कथावाचक रहन्छ र उसले गर्ने वर्णनबाट कथालाई बुझ्छौँ । कथामा हामीलाई उसैले डो¥याउँछ । तर, फिल्म हेर्दा हामी स्वतन्त्र दर्शक बन्छौँ र हेरेको कुराको अर्थ आफैँ लगाउँछौँ । उपन्यासमा कथावाचक वा पात्रको आत्मगत अनुभवको कथावाचकले गर्ने वर्णनबाट हुने अनुभूतिले हामी त्यो अनुभवमा एकाकार हुन्छौँ । तर, फिल्ममा भने हामी घट्दै गरेको घटनाको साक्षात्कारबाट वस्तुगत अनुभव गर्छौं । त्यो अनुभव पात्रको वा कथावाचकको होइन, हाम्रो आफ्नै हो । चलचित्रमा कथालाई वर्णन गरिँदैन, घटना घट्दै गरेको देखाइन्छ । कथाको पत्र खुल्दै गरेको साक्षात्कार गरिन्छ । त्यसैले उपन्यासमा शब्दले गर्ने वर्णनलाई फिल्ममा हुबहु पछ्याउँदा प्रभाव निस्तेज हुन्छ । उपन्यास पढ्दा समयको बन्धन हुँदैन । आफ्नै गतिमा पढ्न सकिन्छ । तर, फिल्म नृत्य, संगीत वा नाटकजस्तै समय सीमामा बाँधिन्छ । दर्शक फिल्मको गतिसँग एकाकार हुनुपर्छ । 

उपन्यास, नाटक र फिल्ममा सिर्जना गरिएको संसारप्रतिको विश्वसनीयता महत्वपूर्ण पाटो हो । यही विश्वसनीयताले नै पाठक–दर्शकलाई ती कथामा संलग्न गराउँछ । उपन्यास पढ्दा वा नाटक र फिल्म हेर्दा हामी तिनले सिर्जना गरेको परिवेश काल्पनिक हुन् भन्ने थाहा पाएर पनि ‘अविश्वासलाई निलम्बन’ गरेर पढ्न–हेर्न सुरु गर्छौं । उपन्यास र नाटकमा ‘अविश्वासको निलम्बन’ रचनाकारको पक्षमा हुन्छ । उपन्यासमा गरिने वर्णनमा केही कुरा अपुग भए वा छुटे पनि पाठकले कल्पनामा आफैँले थपथाप पारेर खाली ठाउँ भर्छ । नाटकमा दर्शकले केही संकेतहरूको आधारमा नै विश्वास गर्छ । साना केही कुराको हेरफेर वा अभिनेताको क्रियाकलापको आधारमा त्यही एउटै स्टेजलाई कक्षाकोठा, बस बिसौनी, सरकारी कार्यालय, फुटबल मैदान जे पनि मान्न दर्शक तयार हुन्छ ।

नेपालमा चलचित्र निर्माणले पाँच दशक पार गर्दै गर्दा यसको संख्या दुई हजारको अंकबाट उकालो लागेको छ । तर, छापिएका कृतिमा बनेका चलचित्र भर्खर डेढ दर्जन नाघेका छन् । सिनेमाको मौलिक स्वरूपको खोजीमा साहित्यबाट हुने लाभबाट नेपाली फिल्म टाढै बस्न खोजेको किन होला ?

तर, फिल्ममा देखेका कुरालाई आफूले भोगेको वास्तविक संसारसँग तुलना गर्छ, मिल्दो भए ‘अविश्वासको निलम्बन’ थाँती रहन्छ, दर्शक फिल्मसँगै बग्छ । तर, त्यससँग अमिल्दो भए ‘अविश्वासको निलम्बन’ टुट्छ र दर्शक फिल्ममा एकाकार हुन सक्दैन । फिल्ममा नाटक वा उपन्यासमा जस्तो छुट रचनाकारले पाउँदैन । विश्वसनीय चित्रणको संकट नेपाली फिल्मको प्रमुख समस्या हो । लीलबहादुर क्षेत्रीको उपन्यास ‘बसाइँ’मा चित्रण गरिएको नेपालको पहाडी गाउँ पाठकले आफ्नो अनुभवबाट कल्पनामा सिर्जना गर्छ । उपन्यासमा गरिएको वर्णन र वास्तविक गाउँको तुलना गर्दैन, बरु नपुग कुराहरू आफ्नै कल्पनाले थप्दै साकार पार्छ । तर, त्यसैमा बनेको फिल्म ‘बसाइँ’मा देखाइएको गाउँ, त्यसका पात्र र तिनले गर्ने क्रियाकलापलाई दर्शकले वास्तविक संसारसँग तुलना गर्छ र त्यससँग सूक्ष्म कुरा नमिल्दा पनि फिल्म अविश्वसनीय बनेर दर्शक त्यसमा सहभागी बन्दैन । ‘बसाइँ’ फिल्मले चित्रण गरेको गाउँ, पात्र र घटनाक्रम विश्वसनीय बन्न सकेको छैन । र, फिल्म प्रभावहीन बनेको छ । त्यसैले फिल्ममा पात्र निर्माण र परिवेशको चित्रणमा मूल कृतिको सीमाभित्र बसेर मात्रै पुग्दैन । त्यसलाई विश्वसनीय बनाउन वास्तविकताको सहायताले थुप्रै कुरा थप्नुपर्ने हुन्छ ।

समयसम्बन्धी अवधारणा पनि उपन्यास, नाटक र फिल्ममा फरक पार्ने महत्वपूर्ण आयाम हो । उपन्यासमा समय तरल हुन्छ । विगत, वर्तमान र भविष्यमा सजिलै आउजाउ हुन्छ । पात्रको मनस्थिति, अनुभूति प्रस्ट पार्न वा वर्णनलाई रुचिपूर्ण बनाउन कथावाचकले विगत, वर्तमान वा भविष्य जुनै वेलाको पनि जानकारी दिन्छ । बिपी कोइरालाले उपन्यास ‘तीन घुम्ती’मा एउटी महिलाको जीवनमा जोडिन आएका पुरुषहरूसँगका सम्बन्धलाई कथा बनाएका छन् । मुख्य पात्रले आफ्नो विगतमा भएका घटनालाई संस्मरणात्मक शैलीमा भनिएको छ । यसमा वर्तमान र विगतका पनि विभिन्न समयको वर्णन सँगसँगै आउँछ । उपन्यासमा एउटै वाक्यमा पनि दुई फरक समयलाई व्यक्त गर्न सम्भव हुन्छ । समयको यस्तो तरलता फिल्ममा सम्भव हुँदैन । उपन्यासमा वर्णन भूतकालमा गरिन्छ, तर फिल्ममा घटनाक्रम वर्तमानमा चल्छ र भविष्यतिर डोरिन्छ । फिल्म समयबद्ध हुने हुनाले दर्शकको मनस्थितिको विकास महत्वपूर्ण हुन्छ । विगतको जानकारी बीचमा आउँदा कथाको बहावलाई रोक्छ । कथाको बहाव नरोकी विगतको जानकारी दिन रचनात्मक सीपको आवश्यकता पर्छ ।

‘तीन घुम्ती’ उपन्यासमा कथावाचन प्रथम पुरुष (म पात्रले) गरेजस्तै पात्रको दृष्टिबाट घटनाहरू देखाउने शैली भएका फिल्म पनि हुन्छन् । तर, पात्रको दृष्टिबाट घटना देखाउनु र प्रथम पुरुषले कथा भन्नु उस्तै हुँदैन । पात्रको दृष्टिबाट घटना देखाउँदा दर्शक घटनामा सहभागी भएको अनुभूति पाउँछ, सहभागीको दृष्टिबाट घटना हेर्छ । तर, उपन्यासमा प्रथम पुरुष भए पनि कथावाचक र पाठक फरक हुन्छ, पाठकले घटनालाई सहभागीको आँखाबाट हेर्न सक्दैन, कथावाचकले वर्णन गरेको घटना पछ्याउँछ मात्र । उपन्यास वा कथामा कथावाचकको आफ्नो व्यक्तित्व हुन्छ । उसको व्यक्तित्व कथा भन्ने तरिकाबाट बन्छ । कथावाचक र पाठकबीच बन्ने आत्मीयता फिल्ममा सम्भव हुँदैन ।

उपन्यासमा कथावाचकले पात्रको मनभित्र पसेर त्यसको पत्रपत्र केलाउन सक्छ । भावना, आवेग, अनुभूतिहरूलाई शब्दमा वर्णन गर्न सकिन्छ । फिल्ममा दृश्यात्मक बिम्ब र संकेतहरूले हाम्रो सोचाइलाई सीधै प्रभाव पार्छ । फिल्मले पात्रले सोचेको, अनुभूत गरेको, कुराकानी गरेको देखाउँछ । तर, पात्रको सोचाइ र अनुभूति देखाउँन सक्दैन । फिल्मले सोचाइ देखाउँदैन, बोध गराउँछ । तर, साहित्यमा पात्रले के सोच्दै छ, के अनुभूत गर्दै छ भन्ने वर्णन गर्छ । उपन्यासमा कथावाचकले पात्रको आत्मगत अनुभव बताउँछ तर फिल्ममा वस्तुगत अनुभव हुन्छ । तर, फिल्ममा पात्रको मनमा भएका भावना, आवेग र अनुभूति देखाउन घटना र पात्रको क्रियाकलाप आवश्यक पर्छ ।

फिल्ममा बाह्य संकेत, बिम्ब, घटना र संवादको सहायताले पात्रको मनस्थिति प्रस्तुत गर्नुपर्ने हुन्छ । ‘तीन घुम्ती’मा मुख्य पात्रको मनस्थिति, संस्मरण, अनुभूतिको वर्णन फिल्ममा ‘न्यारेसन’को रूपमा प्रयोग गरिएको छ । यसले फिल्मलाई कमजोर र प्रभावहीन बनाएको छ भने फिल्म निर्देशकको रचनाशून्यता पनि बताउँछ । पात्रको सोचाइ भने भाषामा जसरी सजिलै फिल्ममा प्रस्तुत गर्न सम्भव हुँदैन । किनभने फिल्म सोचिँदैन, बोध गरिन्छ । ‘तीन घुम्ती’मा जस्तै वर्तमान र विगतको समय सँगसँगै आउने महिलाको संस्मरणात्मक शैलीमा लेखिएको महाश्वेता देवीको उपन्यास ‘१०८४ की मा’लाई गोविन्द निहलानीले धेरै प्रभावशाली चलचित्र बनाएका छन् ।

राम्रा उपन्यासले परिवेश, पात्र र घटना शृंखला मात्र होइन, अवधारणा र विचार पनि बोक्छन् । यी कुरा कथानकजति नै महत्वपूर्ण हुन्छन् । राम्रो फिल्ममा पनि अवधारणा हुन्छ । फिल्ममा अवधारणाले कथा प्रस्तुत गर्छ । यसले कथालाई आयाम दिन्छ, कथाको महत्व स्थापित गर्छ, कथालाई बल दिन्छ । तर, उपन्यासमा कथाले अवधारणा व्यक्त गरिरहेको हुन्छ । उपन्यासमा एकभन्दा बढी समानान्तर अवधारणा समेट्न सकिन्छ । डायमनशमशेर राणाको उपन्यास ‘वसन्ती’मा दरबारभित्रको सत्ता–संघर्ष र गगनसिं—वसन्ती प्रेम सम्बन्धलाई समानान्तर रूपमा अगाडि बढाइएको छ । तर, फिल्ममा एउटा मूल अवधारणा हुन्छ । धेरै अवधारणाको प्रयोग गर्ने हो भने तिनीहरू एकअर्कासँग सम्बन्धित हुनुपर्छ र हरेक सहायक अवधारणाले मूल अवधारणामा आयाम थप्नुपर्छ । ‘वसन्ती’मा बनेको फिल्म ‘वसन्ती’मा उपन्यासलाई हुबहु पछ्याउँदा फिल्मले दर्शकलाई अलमल्याउँछ, कथामा डोर्‍याउन सक्दैन । ‘वसन्ती’मा कतिसम्म उपन्यासलाई हुबहु पछ्याइएको छ भने, कोतपर्वको वर्णनमा लेखिएको ‘रगतको खोलो बग्यो’लाई कुलेसोमा रातो पानी बगेको देखाइएको छ । यो शब्दमा लेखिने बिम्ब र दृश्यमा देखाइने बिम्बको भेदको ज्ञानको कमी र निर्देशकको कल्पनाशून्यताको एउटा सानो उदाहरण हो ।

उपन्यास वा नाटकलाई फिल्म बनाउँदा कथाको मूल भाव र प्रभावअनुरूप छनोट गर्नु आवश्यक हुन्छ । घटनाको केन्द्रीय बिन्दु वा अवधारणा खोज्नुपर्ने हुन्छ । महत्वपूर्ण ठानिएको प्लटले कथाको मूलभाव र गतिको प्रभाव घटाउने अवस्थामा त्यसलाई छोड्नुपर्ने हुन्छ । किताबमा महत्व दिइएको पात्रको महत्व फिल्ममा घट्न सक्छ । राम्रो लागेको अंश छोड्नुपर्ने हुन सक्छ । केही अवधारणा विचार पनि मूलभावलाई प्रभावकारी बनाउँदा छुट्न सक्छन् । मूल भावलाई प्रभावशाली बनाउन फिल्ममा आउने सबै कुरा पात्र, परिवेश, घटनाक्रम, प्रकाश–संयोजन, ध्वनि–प्रभाव, छायांकन शैली, लय आदि सबै कुराका बीचमा सामञ्जस्य हुुनुपर्छ ।

गोपालप्रसाद रिमालको महिला स्वतन्त्रताको अवधारणामा लेखिएको नाटक ‘मसान’मा पनि फिल्म बनाइएको छ । नाटक लेखिँदाको समयमा जुन व्यवहारले महिला स्वतन्त्रताको पक्षपोषण गथ्र्यो, अहिले त्यही व्यवहारले महिलालाई बन्धनमा पारेको देखिन्छ । नाटक लेखिँदाको प्रगतिशील लाग्ने व्यवहार अहिले प्रतिगामी भइसकेको छ । तर, फिल्म बनाउँदा अवधारणाभन्दा पनि नाटकमा लेखिएका कुरा पछ्याउँदा रिमालको नाटकमा बनेको चलचित्र ‘मसान’ महिला स्वतन्त्रताविरोधी बनेको छ ।

भ्रष्ट आचरणले शक्ति र सम्पत्ति आर्जन हुने तर इमानदार व्यक्ति दीनहीन बन्नुपर्ने सामाजिक परिवेशलाई उधिन्ने ध्रुवचन्द्र गौतमको ‘कट्टेल सरको चोटपटक’ उपन्यासलाई फिल्म ‘वासुदेव’ बनाउँदा मूल अवधारणासँग सम्बन्ध नभए पनि बजारको मागको नाममा नायक–नायिका, गीत, लडाइँ र बदलाका कुरा थोपर्दा चलचित्र उपन्यासभन्दा पनि चल्तीको व्यावसायिक फिल्मको ‘फर्मुला’को शरणमा पुगेको छ । 

नेपालमा उपन्यास वा नाटकमा बनेका चलचित्रको तुलनामा कथामा बनेका चलचित्र बढी प्रभावशाली देखिएका छन् । ‘परालको आगो’ र ‘नुमाफुङ’ यसका उदाहरण बनेका छन् । कथामा पात्र र घटनाक्रम थोरै हुने भएकाले पटकथा लेखक र निर्देशकले कथाको परिवेश, पृष्ठभूमि, पात्रको चरित्रचित्रण गर्न आफ्नो तर्फबाट सिर्जना गर्ने अवसर जुर्छ । तर, सामान्य आकारको उपन्यासका सबै कुरा फिल्ममा अटाउन असम्भवजस्तै हुन्छ । त्यसका लागि काँटछाँट गर्नुपर्ने हुन्छ । माध्यमको भिन्नताले गर्दा काँटछाँटले मात्र काम बन्दैन भन्ने चर्चा माथि गरियो । विधागत माध्यमका आफ्ना विधिविधान, सीमा र सामथ्र्यलाई नबुझ्दा उपन्यासमा बनेका चलचित्र कमजोर छन् ।

कथा, उपन्यासमा फिल्म मात्र होइन, नाटक बनाउने प्रचलन पनि छ । एउटा विधाबाट अर्को विधामा लैजाँदा परिवर्तन अवश्यंभावी हुन्छ । माध्यमको आवश्यकता अनुसार परिवेश, पात्र, घटनालाई परिवर्तन गनुपर्ने हुन्छ । एक विधाको कृतिलाई अर्को विधामा लैजाने कार्य मूल कथाको अर्को विधामा रूपान्तरण होइन, पुनर्रचना हो । त्यसैले एउटा विधाबाट अर्को विधामा परिवर्तन गर्ने कार्यलाई रूपान्तरण नभनेर एडप्टेसन (अनुकूलन) भनिन्छ । 

‘कट्टेलसरको चोटपटक’लाई फिल्म बनाउन पटकथा लेखनमा उपन्यासकार ध्रुवचन्द्र गौतम आफैँ सरिक भएका थिए । पटकथा लेखे, छायांकन सुरु भयो । एक दिन ‘वासुदेव’को छायांकन स्थलमा पुग्दा छायांकन भइरहेको थियो । पटकथाको ढड्डा एकातिर पल्टिइरहेको थियो । पटकथाको ढड्डा उठाएर हेरेँ । लेखिएको एकाथोक थियो, छायांकन अर्कै भइरहेको थियो, ध्रुवचन्द्रले आफ्नो संस्मरण सुनाउँदै भने, ‘मैले निर्देशक नीर शाहलाई बोलाएर पटकथा देखाएर लेखिएभन्दा अर्कै कुरा छायांकन भएको छ भनेँ । उहाँले मेरो हातबाट पटकथाको ढड्डा लिए, हेरे र त्यसलाई त्यहीँ छाडेर मेरो कुरालाई वास्तै नगरी आफ्नै सुरमा छायांकन जारी राखे । त्यस दिन मैले बुझेँ– फिल्म त मेरो होइन, निर्देशकको माध्यम पो हो । उसले आफ्नै क्षमता र समझमा भर परेर बनाउने हो ।’ त्यसैले साहित्यिक कृतिलाई फिल्मको रूपमा अनुकूल गर्नु भनेको छुट्टै कलाकृतिको रूपमा पुनर्रचना गर्नु हो । त्यसको मूल्यांकन पनि साहित्यिक कृतिको सन्दर्भमा नगरेर फिल्मको मापदण्डमा गर्नुपर्छ । यसरी सन्तुलित मूल्यांकन पद्धति बन्न सक्छ ।